J’aimerais écrire un texte subtil sur la bonne manière d’écrire la vie. Ce sur quoi il est autorisé d’écrire – et ce qu’est l’écriture. Je me rends compte que je ne connais rien de cet art.
Virginia Woolf, lettre à Clive Bell, 1908
[1]
Commençons par une devinette, une de celles que les jeunes enfants Stephen publient dans le n° 9 du Hyde Park Gate News (6 avril 1891), leur hebdomadaire familial : « Quelle est la différence entre un appareil-photo et la coqueluche ? » Réponse : « L’un fabrique des fac-similés et l’autre rend malades les familles » [2]. Loin d’être anodine, cette question enfantine souligne le lien ontologique entre la photographie et la vie de famille, entre l’acte photographique propre à la culture Kodak [3], la vie quotidienne domestique [4] et la transformation du vécu en récit, en discours symbolique. Il est là question de représentation et de reproduction – d’images reproductives et reproductibles –, et d’évènements rythmant la vie de l’enfance – ici la maladie –, et c’est là, à l’interface entre le travail mimétique et le quotidien vécu, véritable « bordure » entre l’œuvre et la vie, que la « dynamis » [5] autobiographique peut se lire et s’analyser.
Dans le Hyde Park Gate News, publié entre 1891 et 1892, puis en 1895 [6], Thoby, Vanessa et Virginia Stephen font acte d’écriture : ils inventent histoires, feuilletons et fausses correspondances, croquent des portraits moqueurs, s’amusent des mots et griffonnent quelques dessins mais, surtout, ils chroniquent les aventures de leur vie quotidienne et entretiennent un dialogue joueur avec leurs parents-lecteurs tout en ne manquant pas d’explicitement solliciter leur inventivité [7]. Crée dans la nursery londonienne, au troisième étage du 22 Hyde Park Gate familial, véritable chambre à soi infantile, le journal manuscrit permet l’expression de l’intimité enfantine [8].
Je souhaite lire cet acte créatif et volontaire comme une performance autobiographique qui allie texte et image. Il s’agit là de débusquer le « désir autobiographique » [9] de ses journaux d’enfance, le désir de sauver ce qui arrive. Il s’agit également de repérer les symptômes iconiques, dont ceux photographiques, qui instaurent un rapport autre au langage, recherchent l’autre du langage comme dans cette suite de quatre dessins facétieux intitulée « une histoire qui se passe de mots » [10]. Les petits Stephen organisent verticalement quatre vignettes numérotées, auxquelles une courte morale fait suite, pour raconter les facéties d’enfants polissons qui importunent un homme (leur père ?) en train de lire. On ne peut négliger l’importance de ces dessins griffonnés : ils s’envisagent comme un langage en soi, une manière d’exprimer un au-delà éloquent du verbe [11]. On décèle, d’ailleurs, dans la relation texte/image qui se joue sur la page, les germes d’une dynamique intermédiale que l’on retrouve dans la prose des enfants ainsi que dans les albums woolfiens.
Chez Woolf, l’écriture autobiographique est incertaine, provisoire et irrésolue [12], protéiforme et fragmentaire [13], oscillant entre correspondance, esquisses mémorialistes, journaux intimes et fragments auto/biographiques [14]. Inclassable, conjuguant des écritures journalistique, fictionnelle et diariste, les juvenalia des enfants Stephen trouve néanmoins place dans les « écrits du for privé » [15]. L’inscription manuscrite se fait affirmation d’existence : ils documentent une immédiateté sans mémoire, écrivent l’actualité vécue semaine après semaine et font trace de ce qui est en acte. Organisant le vécu, ils lui donnent une identité narrative. Autobiographiquement paradoxaux, les journaux de Hyde Park Gate ne mettent pas en récit le souvenir, ils s’articulent dans le temps présent de l’enfance, un présent proche ou passé immédiat qui frôle l’instantanéité, capture d’un temps en perpétuel devenir.
Tantôt décrits comme documents biographico-historiques [16] ou étudiés comme témoins de l’origine d’une généalogie d’écriture [17], ces fragments d’écriture de vie [18], qui incluent la photographie comme une activité quotidienne dont on rend régulièrement compte, participent d’un apprentissage d’expression et de la découverte d’une individualité. Passant par le visuel, l’écriture du jeune moi donne à voir un monde qui s’articule à hauteur d’enfant.
Le monde est dans le langage : écrire l’image
Dès l’enfance, la réalité se fond dans le discours [19], les jeunes prennent la parole [20]. Virginia, Vanessa et Thoby racontent des histoires, se racontent et racontent la vie de ceux qui les entourent [21]. Leurs journaux reflètent cette incessante activité langagière, cette mise en lumière [22] de ce qui a trait au vivant, au bios : la vie dans la maison de Londres ou celle, estivale, de St Ives, véritables centres névralgiques de leur existence. Compilant les évènements et émotions familiaux qui ponctuent l’ordinaire – le retour des frères à la maison, les excursions culturelles, les visites, les arrivées et départs des amis et visiteurs, la météo, l’adoption de chiens perdus, etc. –, les trois enfants témoignent et documentent. Ils épient le monde adulte [23], assument une posture observatrice [24], et c’est là que s’immiscent la pratique photographique, la vision qu’elle conditionne et le récit en images qu’elle produit et qui se verra plus tard réarrangé en albums. A l’ère Kodak, l’œil adopte une « cameraview » [25] du monde et c’est cette « observation-avec-appareil photo » [26] dont les enfants rendent compte à travers des historiettes familiales qui se déroulent en feuilleton sur plusieurs numéros.
Le 8 février 1892, leur demi-sœur Stella offre, pour l’anniversaire de son père, les portraits qu’elle a faits du petit dernier, Adrian [27]. Le 6 juin, on lui donne un appareil photo pour ses vingt-trois ans [28]. Et les enfants de chroniquer dans les jours qui suivent ses activités photographiques :
Comme nous l’avons déjà mentionné, Mlle Stella Duckworth a reçu un appareil photographique le jour de son anniversaire aussi elle prend à présent des photographies de sa famille (pas encore avec le Dr Nicholls mais) toute seule. Elle en a déjà fait plusieurs de sa mère qui, ainsi que l’a remarqué son jeune frère, sont sa première réussite. [29]
Puis les grands demi-frères s’y mettent aussi. A son arrivée en juillet au domicile familial, Gerald dit vouloir tirer le portrait de la cuisinière : « M. Gerald Duckworth, dont nous avons décrit l’arrivée dans notre dernier numéro, a pris goût à la photographie, comme sa sœur, et a déclaré son intention de photographier Sophia, la cuisinière » [30]. Dans ces années juvéniles, la photographie est une présence familière et tranquille – il y a des ratés [31] comme il y aura plus tard, en 1897, sous la plume de Virginia, les descriptions précises du matériel Frena et Kodak [32] ou des séries avec le chien Simon –, mais jamais innocente [33]. Ces clichés, qui sont mentionnés mais demeurent en texte in absentia, viennent peupler les albums photographiques, véritables journaux intimes visuels qui redoublent la vie. Faisant l’inventaire photographique de leur quotidien d’enfance, les petits Stephen à la fois gardent trace d’une pratique effective, thésaurisent les apparences par la photo et archivent les images dans leurs albums [34].
Virginia Woolf a d’ailleurs gardé trace de ces moments d’être enfantins. Au volumes 4 et 5 de ses Monk’s House Albums, on trouve regroupés les clichés de l’enfance : la cuisinière Sophie Farrell [35] et Vanessa aux fourneaux [36], Amy Norris la bonne [37], des gens de maison et des serviteurs anonymes [38], le postier, l’aiguilleur et un batelier [39], des visiteurs amis de la famille [40] et Shag le chien [41]. Pris avec le Frena familial [42], ces clichés documentaires, qui reprennent le style amateur issu de l’excursionnisme victorien, participent d’un devenir-image du monde [43].
Au coté des chroniques succinctes, courts paragraphes qui se lisent comme autant de saisies instantanées, de fragments juxtaposés, on trouve de précoces esquisses à l’encre, quelques petits dessins faits sur le vif, tout autant maladroits qu’animés et expressifs, comme ceux de la livraison de Noël 1891. Autonomes ou illustrant de courts récits (un fantôme souriant se cachant sous un lit ou un gros chat noir au poil hérissée pour la « Ghost Story » de décembre 1891 par exemple [44]), clairement détachés de l’écrit, ils animent les histoires de manière ludique. Pour dire « comment les jeunes Stephen s’ébattent parfois » [45], les jeunes auteurs envisagent l’image comme un langage en soi : embryons de narration, les trois vignettes successives, représentant des enfants qui se chamaillent, permettent d’appréhender l’art narratif dans son efficacité de surgissement et d’enchaînement. Les récits d’images enfantins, tout comme les collections de photographies, prennent forme en regard des textes, transforment la perception en un langage intermédial et constituent finalement le ferment d’une logique scripturaire qui relie le regard à l’écriture [46]. Ordonnant symboliquement son quotidien, la fratrie écrit aussi « avec l’œil » [47].
L’enfance de l’art, reproduire le rituel familial
Bien qu’appartenant à la génération Kodak, les enfants Stephen s’inscrivent, à travers leurs parents, dans une tradition middle-class victorienne. Leur geste d’écriture tout comme leur pratique photographique n’est que pur mimétisme ; elle signe leur appartenance à une famille, à une culture ainsi qu’à une époque. Ils parlent le langage de la tribu, adopte les activités du clan Duckworth-Stephen et renforcent par là l’esprit de corps familial – on trouve sous leur plume des expressions telles que « les Stephen » [48] ou « la sphère familiale » [49]. Dans sa forme, le journal emprunte à l’hebdomadaire préféré des enfants, le Tit-Bits, magazine populaire de la fin du XIXe siècle, qui compilait toutes sortes d’histoires brèves et d’informations sensationnelles. De même, l’intérêt de la fratrie pour la photographie participe de son intégration dans une famille avide d’images reproductibles – il y a l’iconique grande-tante photographe, Julia Margaret Cameron, puis le père, Leslie Stephen et la demi-sœur, Stella [50] qui pratiquent une photographie d’ « usagers » [51] – et assure la « fonction familiale » [52] propre à la photo de famille.
En compilant images et anecdotes autobiographiques, le trio « préserve et protège l’identité familiale commune » [53]. Ainsi prend-il note pour l’à-venir : anticipant le souvenir, il constitue une mémoire qui viendra plus tard nourrir les textes autobiographiques de Virginia Woolf. Et, par l’album, il recompose le vécu commun en une unité partageable [54]. C’est en cela que la critique a parlé de Virginia Woolf comme de l’historienne [55] ou l’archiviste de la famille [56].
Par l’écriture comme par l’image, la fratrie Stephen fait lien : albums et journaux familiaux s’envisagent comme des opérateurs à la fois rationnels et relationnels [57]. Textes et images sont conversationnels, se sont des « embrayeurs de conversation » [58]. Les enfants sélectionnent un public [59], journaux et photographies s’échangent, se montrent, s’offrent ; ils nourrissent discussions intimes et histoires partagées [60]. Ainsi, lorsque le général Beadle rend visite à la famille, il demande à Stella de lui montrer ses photographies, « les meilleurs et les pires », et s’attache à « critiquer et corriger, selon son expression, les tentatives artistiques de Mlle Duckworth » [61]. En relatant l’anecdote au vol 43 de leur journal, Vanessa, Virginia et Thoby gardent trace d’habitudes de vie qui fondent un certain rapport à l’autre et à une sociabilité qui valorise et inclut la circulation de l’écrit et de la photographie [62].
Le trio Stephen écrit le Hyde Park Gate News pour ses parents. Vanessa Bell se souvient des moments où les enfants leur remettaient leur nouvel opus et l’attente frémissante du jugement qui s’ensuivait [63]. Les volumes leur étaient adressés [64] – le « communiqué » du n° 42 fait une annonce « au public », aux « aimables lecteurs » [65] du journal –, les histoires de famille prenant ainsi sens par la réception, par l’échange réglé et la lecture d’ego-documents à la fois intimes et familiaux.
Regards enfantins : écrire la vie pour apprendre à dire
Pratique journalière qui, comme l’écriture diaristique, cultive la répétition – tant dans les chroniques familiales que dans les récits fictionnels [66], la démarche est feuilletonesque –, la rédaction du Hyde Park Gate News s’avère un véritable « apprentissage d’expression » [67] contribuant notamment à l’auto-éducation des « deux filles les plus jeunes du 22 H.P.G. » [68]. La création de soi passe de fait par la chronique du moi [69]. Les journaux s’envisagent donc comme une école d’écriture, l’espace où l’enfant affute son langage et apprend à être par l’écrit [70]. Tout comme le diary que Virginia Stephen commence en 1897, les Hyde Park Gate News s’apparentent à un « carnet de croquis », « un exercice – un entraînement pour l’œil et la main » [71]. On y retrouve d’ailleurs les traits si caractéristiques de l’autobiographie woolfienne telle que Frédérique Amselle l’a décrite : polyphonie à travers la pratique collective [72] et mélange des genres et modes narratifs [73]. Auxquels j’ajoute l’écriture en vignettes [74] propre aux journaux et aux esquisses mémorielles, l’intertextualité [75] et l’intermédialité. Par leur aspect réflexif [76], les journaux laissent transparaître la conscience d’un moi-écrivant/écrivain, un sentiment d’individuation [77] qui va de pair avec la formation d’un regard et d’une vision du monde. Combinant jeux d’écriture et mise en récit, le trio Stephen conçoit un hebdomadaire avec la conscience aigue de sa propre performativité [78].
L’acte autobiographique promeut le soi comme persona, il ajointe l’écriture de vie et la fictionnalisation du quotidien [79] et voit émerger un soi-personnage qui s’expose, se met en scène et par là affirme une identité complexe. Combinant incarnation et interprétation, l’endossement d’un rôle que l’on nomme – « Mlle Virginia » par exemple – participe d’une créativité qui mène à la découverte de soi et qui passe par le jeu [80]. La troisième personne du singulier devient alors un déguisement, le journal familial un terrain ludique [81]. La vie de famille se théâtralise dans l’écriture, soulignant la ritualisation domestique du jeu – Leslie Stephen est le « Paterfamilias », Julia Stephen est la « Materfamilias » et les enfants sont les « juveniles » – ; une ritualisation qui passe également par les portraits de groupe, ces photographies où, en bon ordre générationnel, chacun pose à sa place [82], ou par les jeux de masque du tableau vivant, activité dont la famille était friande comme le montre la chronique du n° 36 sur le sujet [83].
On voit là que se mettent en place, à travers l’écriture à plusieurs mains [84], la diffraction polyphonique et les jeux de rôles que l’on retrouve dans les premiers écrits woolfiens ainsi que dans les albums de l’écrivaine. Se lit en creux dans les journaux d’enfance le caractère fictionnel, labile et joueur du je autobiographique. Les fantaisies sur la persona apparaissent dès 1897 avec « Miss Jan » [85]. Un phénomène similaire est détectable dans la collection personnelle de photos : tous les clichés représentant Virginia Woolf sont systématiquement titrés « VS » ou « VW » [86], initiales qui signent la reconnaissance de soi et font de l’écrivaine photographiée un personnage.
Entre expression personnelle et mise en scène du moi, quelque chose se joue à l’articulation des textes (le Hyde Park Gate News) et des images (dessins et photographies), tout comme les fragments autobiographiques woolfiens (Instants de vie) et le journal que Woolf tiendra toute sa vie s’articulent aux albums de Monk’s House pour faire surgir une vision intermédiale de l’écriture du moi. On l’a vu, l’image participe du jeu créatif des enfants : en interaction avec le langage, elle est constitutive de la vie quotidienne, de la mise en récit. Les photos prises dans les années de jeunesse, tout comme le Hyde Park Gate News qui leur est contemporain, participent de la « construction d’une mémoire familiale collective » [87] et esquissent un territoire autobiographique intermédial. Chez les Stephen, écrire l’enfance, c’est témoigner d’une démarche autobiographique naissante et acter dans l’écriture la possibilité du récit d’existence et de la représentation de soi entre textes et images.
Notes
[1] 1 Nigel Nicolson (ed.), The Flight of the Mind. The Letters of Virginia Woolf. Volume 1 1888-1912, Londres : Chatto & Windus, 1983, 325. Ma traduction.
[2] 2 Virginia Woolf, Vanessa Bell et Thoby Stephen, Le Journal de Hyde Park Gate, trad. A. Rabinovitch, Paris : Mercure de France, 2006, 32.
[3] 3 Voir Richard Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press, 1987, 10 (la traduction du chap 4, dédié à la photo de famille et ses usages communicationnels, a été publiée dans Études photographiques 32 en 2015) et François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris : PUF, 2000, 256.
[4] 4 Pierre Bourdieu considère la photographie comme un « rite du culte domestique » (Un art moyen, Paris : Minuit, 1965, 39). Pour Chalfen, elle est un « mode domestique de communication » (Snapshot Versions of Life, 8), trait caractéristique de la photographie « vernaculaire » selon Clément Chéroux (Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, Paris : LePointduJour, 2013, 10).
[5] 5 Jacques Derrida, Otobiographies. Enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Paris : Galilée, 2005, 40.
[6] 6 Il reste seulement 69 numéros du journal, qui sont désormais conservés à la British Library de Londres. Écrits à la main, chroniques, histoires et billets son arrangés sur deux colonnes serrées. Les dessins-graffiti prennent place au sein du texte, entre les courts paragraphes ; ils apparaissent dans deux des livraisons restantes (vol. 1, n° 51, Numéro de Noël 1891 ; vol. 2, n° 1, 11 janvier 1892). On décompte une dizaine de mention de la photographie, soit une bonne partie des chroniques familiales (hors fiction).
[7] 7 « M. Fisher est arrivé samedi après-midi dans le bourg ancien de St Ives. L’heureuse famille Stephen s’était installée sur un banc commode en attendant l’apparition de la locomotive. Elle est entrée en gare à l’heure prévue. Le paterfamilias, la materfamilias et la famille se sont précipités pour accueillir leur célèbre parent. Ah, quel joyeux spectacle c’était ! Nous laissons le reste à la libre fantaisie de votre imagination, cher lecteur, car nous sommes certains que vous en avez un sens des plus aigus. » Le Journal de Hyde Park Gate, 109. Je souligne
[8] 8 Voir Roger Chartier, « Formes de la privatisation », in Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée 3. De la Renaissance aux Lumières, Paris : Seuil, 1999, 161. Philippe Lejeune définit le journal intime comme une « chambre portative ». Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Le Journal intime. Histoire et anthologie, Paris : Textuel, 2006, 36.
[9] 9 Derek Attridge (ed.), « "This Strange Institution Called Litterature". An Interview with Jacques Derrida », Jacques Derrida. Acts of Literature, New York : Routledge, 34.
[10] 10 Le Journal de Hyde Park Gate, 47. Ma traduction. Version numérisée, 25.
[11] 11 Et Woolf elle-même reconnaitra leur importance en recommençant l’expérience avec le Charleston Bulletin, élaboré en collaboration avec ses neveux. L’écrivaine y écrit des courts textes, des esquisses littéraires qui cohabitent avec les dessins aquarellés de Quentin Bell. Voir Claudia Olk (dir.), The Charleston Bulletin Supplement, Londres : The British Library Publishing Division, 2013 et Claudia Olk, "The Art of ’Scene-Making’ in the Charleston Bulletin Supplement", Literature Compass, vol. 4, n° 1, 2007, 252-62.
[12] 12 Voir Linda Anderson, « Gender, Modernism and Autobiography », Autobiography, Londres : Routledge, 2001, 94 et Frédérique Amselle, « L’écriture autobiographique ou l’horizon à reculons », Études Britanniques Contemporaines 40, Juin 2011, 25-6.
[13] 13 Frédérique Amselle la définit comme « kaléidoscopique » dans Virginia Woolf et les écritures du Moi : journal et autobiographie, Montpellier : PUM, 2008, 17.
[14] 14 Voir Frédérique Amselle, « Les "débuts" de Virginia Woolf au Memoir Club : la confusion des genres auto/biographiques », in Vincent Broqua et Guillaume Marche (dir.), L’épuisement du biographique ?, Newcastle Upon Tyne : CSP, 2010, 164-73.
[15] 15 Madeleine Foisil, « L’écriture du for privé », in Histoire de la vie privée 3. De la Renaissance aux Lumières, 319.
[16] 16 Voir le Virginia Woolf de Hermione Lee (Londres : Vintage, 1996), Gill Lowe, « A Brief History of the Hyde Park Gate News, the Family Newspaper of the Stephen Children », Virginia Woolf Miscellany 68, 2005, 15-7 et Katherine Dalsimer, « The "Hyde Park Gate News" », Virginia Woolf : Becoming a Writer, Yale : YUP, 2001, 25-38.
[17] 17 Voir Monica Latham, « "Virginia Woolf Practising" : Hyde Park Gate News and the Beginning of Woolf’s Career as a Writer, Critic and Reader », in Catherine Bernard (ed.), Woolf as Reader/Woolf as Critic or, The Art of Reading in the Present, Montepellier : PUM, 2011, 139-54.
[18] 18 « Life writing », expression alternative à celle d’autobiographie qui s’est imposée dans les pays anglo-saxons et qui « englobe toutes les formes voisines d’ "écriture de vie" que sont le récit autobiographique, la biographie, l’autoportrait, l’hagiographie, les mémoires, les lettres, le journal intime, ou encore le témoignage ». Fabien Arribert-Narce, Photobiographie. Pour une écriture de notation de la vie (Roland Barthes, Denis Roche, Annie Ernaux), Paris : Honoré Champion, 2014, 18.
[19] 19 Jacques Lacan, « La Fonction de l’écrit », Encore, Paris : Seuil, 1975, 43.
[20] 20 « [N]ous étions encore très jeunes quand le langage devint la plus létale des armes, dans l’usage qu’elle [Virginia Stephen] en faisait. » Vanessa Bell, « Notes on Virginia Woolf’s Childhood », Sketches in Pen and Ink. A Bloomsbury Notebook, Londres : Hogarth Press, 1997, 56. Ma traduction.
[21] 21 « Même si nous y étouffions, [la nursery] était très douillette et, bien sûr, une fois couchés, nous nous racontions des histoires. […] Les personnages étaient de vrais personnages, les voisins d’à côté dont nous nous moquions car ils étaient incapables de prononcer la lettre R. » Ibid, 59. Ma traduction
[22] 22 Philippe Ortel note que « l’autobiographie obéit à un processus de type photographique, parce qu’elle développe, comme une épreuve, les traces mnésiques du vécu. Elle aussi prend la forme d’une révélation. » Philippe Ortel, « Autobiographie et radiographie », La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes : ed. Jacqueline Chambon, 2002, 310.
[23] 23 « From room to room we could spy on the grown-ups. Naturally we produced a family newspaper – The Hyde Park Gate News. Virginia wrote most of it and it lasted four or five years ». Sketches in Pen and Ink. A Bloomsbury Notebook, 64. Je souligne.
[24] 24 L’observation à distance est un trait distinctif le l’écriture autobiographique woolfienne. Elle le souligne dans « Une esquisse du passé » : « Il y avait en moi une spectatrice qui […] restait attentive et prenait note pour des révisions futures ». Virginia Woolf, « A Sketch of the Past », Moments of Being, New York : Harcourt, 1985, 154. Ma traduction. Voir aussi LuAnn McCraken, « "The Synthesis of My Being" : Autobiography and the Reproduction of Identity in Virginia Woolf », Tulsa Studies in Women’s Literature 9-1, Women Writing Autobiography, Printemps 1990, 61.
[25] 25 Snapshot Versions of Life, 11.
[26] 26 Snapshot Versions of Life, 11.
[27] 27 « Mlle Duckworth a ensuite présenté plusieurs photographies de Monsieur Adrian Stephen. » Le Journal de Hyde Park Gate, 60.
[28] 28 « Mlle Duckworth a surtout reçu un appareil photographique avec lequel elle ira certainement faire des voyages en compagnie du Dr Nicholls qui possède un modèle identique. » Le Journal de Hyde Park Gate, 91.
[31] 31 « Les deux appareils était du voyage [à Bosigran] mais quand Mlle Duckworth s’est apprêtée à immortaliser un paysage particulier, elle a cassé une de ses plaques et exposé l’autre à la lumière, et comme elle n’en avait apporté que deux, elle a dû renoncer. » Ibid, 104.
[32] 32 Virginia Woolf, Journal d’adolescence 1897-1909, Paris : Stock, 2008, 80-1, 76-7 et 82.
[33] 33 Selon Gilles Mora, la photo constitue un « amplificateur d’existence ». Gilles Mora, « Manifeste photobiographique », in Danièle Meaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, St-Etienne : Publications de l’Université de St-Etienne, 2004, 103.
[34] 34 En cela les albums assurent la « fonction document » analysée par André Rouillé dans La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris : Gallimard, 2005, 120-1.
[38] 38 MH-5, seq. 21 et 31.
[39] 39 MH-5, seq. 33. « M. Gerald Duckworth l’a immédiatement photographié car c’est un beau spécimen du batelier de St Ives, mais malheureusement dans la précipitation du moment M. Gerald Duckworth a oublié sur quelle plaque il avait fait la première photographie et l’a photographié une seconde fois sur la première plaque. L’effet est comique et pas entièrement satisfaisant ». Le Journal de Hyde Park Gate, 128.
[40] 40 MH-5, seq. 19. « [Mlle Stillman] a été constamment photographiée par Mlle Stella Duckworth et par M. Gerald Duckworth qui dressent une liste des visiteurs en photographiant tous ceux qui viennent à la résidence palatiale. » Ibid, 121. Je souligne.
[41] 41 MH-5, seq. 11. L’arrivée de Shag dans la famille est décrite avec enthousiasme au n° 26 daté de juillet 1892. Ibid, 100.
[42] 42 Voir Maggie Humm, Snapshots of Bloomsbury. The Private Lives of Virginia Woolf and Vanessa Bell, New Jersey : Rutgers University Press, 2004, 5.
[43] 43 Deleuze rappelle que devenir, « ce n’est jamais imiter, ni faire comme ». Les devenirs ne sont pas « des phénomènes d’imitation, ni d’assimilation, mais de double capture, d’évolution non parallèle, de noces entre deux règnes ». Pour lui, l’écriture « se conjugue toujours avec autre chose qui est son propre devenir. […] L’écrivain est pénétré de plus profond, d’un devenir-non-écrivain ». Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris : Flammarion, 1996, 8, 55-6. Il ajoute dans Mille Plateaux : « La seule manière de sortir des dualismes, être-entre, passer entre, intermezzo, c’est ce que Virginia Woolf a vécu de toutes ses forces, dans toute son œuvre, ne cessant pas de devenir ». Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux, Paris : Minuit, 1980, 339.
[44] 44 Version numérisée, 25.
[45] 45 Le Journal de Hyde Park Gate, 49. Version numérisée, 28.
[46] 46 Maggie Humm parle de « récits visuels et albumiques » dans « Visual Modernism : Virginia Woolf’s "Portraits" and Photography », Woolf’s Studies Annual 8, New York : Pace University Press, 2002, 94. Ma traduction.
[47] 47 Journal d’adolescence 1897-1909, 479.
[48] 48 Le Journal de Hyde Park Gate, 77.
[50] 50 Stella Duckworth consigne son activité photographique dans son journal intime, ainsi en 1893 : « 9 August : Photographed – developed […] 17 August […] Photographed group […] 23 August Photographed cricket 24 August […] mounted photographs ». Cité dans Lee, Virginia Woolf, 33. Voir aussi Snapshots of Bloomsbury, 3.
[51] 51 Clément Chéroux, « L’expert et l’usager. Ubiquité de l’amateurisme photographique », Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, 92.
[52] 52 Un art moyen, 39.
[53] 53 Arianne Baggerman, « Autobiographiy and Family Memory in the Nineteenth Century », in Rudolf Dekker (ed.), Egodocuments and History. Autobiographical Writing in its Social Context since the Middle Ages, Hilversum : Verloren, 2002, 163. Ma traduction.
[54] 54 André Rouillé parle de l’album photo comme d’une « unité ultérieure », un « réceptacle actif » qui ordonne « symboliquement le réel ». La Photographie. Entre document et art contemporain, 130, 125.
[55] 55 Selon Mitchell A. Leaska, Woolf a un « rôle de chroniqueur familial » au 22 Hyde Park Gate. Journal d’adolescence 1897-1909, 16.
[56] 56 Vara Neverow, « Thinking Back Through Our Mothers, Thinking in Common : Virginia Woolf’s Photographic Imagination and the Community of Narrators in Jacob’s Room, A Room Of One’s Own and Three Guineas », in Jeanette McVicker et Laura Davis (ed), Virginia Woolf and Communities, New York : Pace University Press, 1999, 69.
[57] 57 La Photographie. Entre document et art contemporain, 131.
[58] 58 André Gunthert, « L’image conversationnelle. Les nouveaux usages de la photographie numérique », Études photographiques 31, printemps 2014, 65.
[59] 59 « Photographers and viewers both must share certain kinds of background information in order to make sense of their pictures ». Snapshot Versions of Lives, 8.
[60] 60 « Home mode imagery provides an example of how pictures don’t really "say" anything – people do the talking ». Ibid, 70.
[61] 61 Le Journal de Hyde Park Gate, 137.
[62] 62 Pierre-Eric Villeneuve rappelle que le « geste autobiographique est en partie public » dans « Autobiographie et modernité : l’exemple de la correspondance », in Chritine Reynier et Catherine Bernard (dir.), Virginia Woolf. Le Pur et l’Impur, Rennes : PUR, 2002, 207.
[63] 63 Sketches in Pen and Ink. A Bloomsbury Notebook, 64.
[64] 64 Pour Derrida, « c’est l’oreille de l’autre qui signe, […] qui me dit moi, et qui constitue l’autos de mon autobiographie ». Claude Lévesque et Christie V. Mc Donald (dir.), L’oreille de l’autre. Otobiographies, transferts, traductions, Québec : VLB Editeur, 1982, 71.
[65] 65 Le Journal de Hyde Park Gate, 134-5.
[66] 66 Citons, par exemple, « Les expériences fermières d’un cockney » (six chapitres) et sa suite « Les Expériences d’un paterfamilias » (dix chapitres) ou « Extraits du journal de Mlle Sarah Morgan » (deux parties).
[67] 67 Florence Rochefort et Gabrielle Houbre, « Témoignage : PHILIPPE LEJEUNE », Clio. Femmes, Genre, Histoire 4, « Le Temps des jeunes filles », 1996, §5.
[68] 68 Le Journal de Hyde Park Gate, 34. Comme en attestent les journaux, dans la famille Stephen, seuls les garçons étaient scolarisés.
[69] 69 Voir Julia Watson et Sidonie Smith, « Mapping Women’s Self-Representation at Visual/Textual Interfaces », Interfaces. Women Autobiography Image Performance, Ann Arbor : University of Michigan Press, 2005, 3. Pour Christine Alexander, le Hyde Park Gate News ouvre « une fenêtre sur le développement de soi ». Christine Alexander, « Nineteenth-century juvenalia : a survey », in C. Alexander et Juliet McMaster (ed.), The Child Writer from Austen to Woolf, Cambridge : CUP, 2005, 11. Ma traduction
[70] 70 Monica Latham et Christine Alexander analysent les journaux dans leur mouvement d’imitation et d’appropriation, d’émancipation et de subversion de la culture littéraire familiale.
[71] 71 Journal d’adolescence 1897-1909, 20-1.
[72] 72 « Les "débuts" de Virginia Woolf au Memoir Club : la confusion des genres auto/biographiques », 165.
[73] 73 Selon Amselle l’« art du mélange » fait la spécificité de l’autobiographie woolfienne. Frédérique Amselle, « Le moi mis en mots : impureté de l’autobiographie woolfienne », in Virginia Woolf. Le Pur et l’Impur, 195.
[74] 74 Dans sont acception anglo-saxonne, la vignette en littérature est un court fragment à l’écriture précise et resserrée qui se concentre sur une action, un personnage, un objet, un lieu, une scène, etc. Par sa concision descriptive, elle vise davantage à donner à voir qu’à développer une intrigue une action.
[75] 75 Sir Walter Scott parmi d’autres ou l’Histoire naturelle illustrée. Le Journal de Hyde Park Gate, 130, 154. Sur le lien des journaux woolfiens à la tradition diaristique, voir Barbara Lounsberry, Becoming Virginia Woolf. Her Early Diaries and the Diaries She Read, Gainesville : University Press of Florida, 2014.
[76] 76 A propos d’un poème publié dans le n° 47, une note indique : « Extrait des œuvres poétiques de Miss Virginia Stephen. Le jeune garçon est censé avoir eu une crise de délire et tout lui traverse l’esprit comme un éclair. Si le lecteur ne comprend pas, il a intérêt à lire la première partie ». Ibid, 34.
[77] 77 La fabrique de l’écrivain se lit dans les références répétées aux cadeaux que reçoit la jeune Virginia : « un magnifique encrier de bureau, offert par sa grand-mère » ainsi qu’« un buvard, un cahier de dessin, un plumier garni » en janvier 1892 ou « un encrier » au mois de septembre de la même année. Le Journal de Hyde Park Gate, 55, 114
[78] 78 « There is a self-conscious dexterity in the children’s verbal play, which again reflects their audience and their own sense of performance ». Christine Alexander, « Play and apprenticeship : the culture of family magazines », The Child Writer from Austen to Woolf, 44. Sur la notion de performativité, voir John L. Austen, Quand dire c’est faire, Paris : Seuil, 1970.
[79] 79 Voir Max Saunders, « Woolf, Bloomsbury, the "New Biography", and the New Auto/biografiction », Life-Writing, Autobiografiction, and the Forms of Modern Literature, Oxford : OUP, 2010, 440.
[80] 80 « C’est en jouant et seulement en jouant, que l’individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser sa personnalité tout entière. C’est seulement en étant créatif que l’individu découvre le soi. » D. W. Winnicott, « Jouer. L’activité créative et la quête de soi », Jeu et réalité, Paris : Gallimard, 1971, 110.
[81] 81 Christine Alexander analyse la notion winnicottienne de jeu à l’œuvre dans les Hyde Park Gate News dans « Play and apprenticeship : the culture of family magazines », The Child Writer from Austen to Woolf, 31-50.
[82] 82 On trouve ces portraits familiaux dans l’album de Leslie Stephen (planche 38e) autant que dans ceux de Virginia Woolf (MH-5, seq. 17).
[83] 83 Le Journal de Hyde Park Gate, 119. On trouve trace de cette pratique très prisée des victoriens dans l’œuvre de Julia Margaret Cameron et la pièce de théâtre Freshwater que Woolf écrit en 1935 pour une représentation familiale ainsi que dans les albums photos de Vanessa Bell. Voir Snapshots of Bloomsbury, 174, 177, 183.
[84] 84 Dont les enfants rendent compte en aout 1892 : « (Dans ce numéro commence une histoire intitulée « Les expériences fermières d’un cockney », de Mlle A.V. et de M. J.T. Stephen) ». Le Journal de Hyde Park Gate, 110.
[85] 85 Voir Louise A. DeSalvo, « As "Miss Jan Says" : Virginia Woolf’s Early Journals », in Jane Marcus (ed.), Virginia Woolf and Bloomsbury. A Centenary Celebration, London : MacMillan, 1987, 96-124 et Gill Lowe, « "I am fast locked up", Janus and Miss Jan : Virginia Woolf’s 1897 Journal as Threshold Text », in Jeanne Dubino & al (ed.), Virginia Woolf : Twenty-First-Century Approaches, Edinbourgh : EUP, 2015, 17-33.
[86] 86 Monk’s House Album 1, version numérisée, seq. 41 et Monk’s House Album 2, version numérisée, seq. 13.
[87] 87 « Autobiographiy and Family Memory in the Nineteenth Century », 164. Ma traduction.