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Les écritoires d’Hervé

Essai sur un motif

Invitée par le Collège de Philosophie de Paris à participer à la journée d’études Hervé Guibert, l’envers du visible. Image et photographie, j’ai écrit un texte sur les photos de tables d’écriture de l’écrivain-photographe. C’est un essai, c’est-à-dire une tentative d’éclaircissement, sur quelques images qui m’ont particulièrement marquée.

Je livre ici une première version du texte qui sera, je l’espère, publié.

Hervé Guibert, Table de travail, 1986
Hervé Guibert, Table de travail, 1986

Depuis l’autre

Je voudrais parler des tables d’écriture d’Hervé Guibert. De leur "effroyable isolement" (MA 129). C’est un des motifs les plus récurrents de son œuvre photographique, qui conjoint dans les clichés révélés lecture, image et écriture. C’est un motif intermédial qui permet à l’auteur de marquer son territoire (Image 70) et de livrer des choses secrètes ("Derniers" 64) car photographier des bouts de pièce à soi c’est exposer la solitude nécessaire à la réflexion et à la création, mais également des moments d’êtres énigmatiques, tout juste saisissables, de beaux moments subrepticement arrachés au visible avec un Rollei 35 S qui se glisse dans la poche ("HG photographe ?" 255).
Ces photos de tables ou de bureaux plus ou moins garnis sont prises dans les rets d’un réseau d’images qui documentent l’espace intérieur, soit à la fois le lieu de vie domestique (l’appartement ou la chambre d’hôtel) et son envers, ce côté que l’on ne voit pas au premier abord, le for privé. Dans l’éparpillement des images sont ainsi recueillis ensemble livres et feuillets, parfois des négatifs ou de la correspondance. On trouve aussi des natures mortes et des canapés blancs. Le défilement de cette collection disparate ne fait ni suite ni série ni séquence mais peut-être constellation : rassemblée la collection-constellation ne forme pas de figure précise qui livrerait un sens chiffré mais offre des intensités à travers la mise en image d’objets prosaïques. Ce qui m’intéresse dans ces "images intimes au point d’en être invisibles" (Image 124) c’est la répétition et sa structure de hantise, la compulsion photographique qui lève le voile sur une obsession. Guibert réitère les images déjà prises, soulignant par là l’irrésistible pulsion scopique qui l’anime : il regarde comme "on désire, ou comme on fantasme, [il] ressasse" (Image 111). Il met aussi en évidence l’attention délicate qu’il prête aux objets qui l’entourent, sa capacité à s’arrêter pour contempler l’ordinaire quotidien. Ce qu’il avoue d’ailleurs bien volontiers dans Le Protocole compassionnel : "Retrouver mes objets m’a redonné envie de photographier comme un fou" (119).

Ces figures photographiques me provoquent à déchiffrer : elles requièrent la lecture et appellent au discours. Pour le dire avec Derrida, qui considérait la photographie comme une "machine à faire parler" (Droits iii) : je suis quelqu’un "que le dispositif photographique met en demeure de proposer, sur ces images, un grand nombre de récits possibles" (v). Inévitablement donc, et cela c’est Guibert qui me l’a appris, à travers les photos je suis condamnée à parler de moi-même (Image 125) ou plutôt à faire le récit de ma relation au images guibertiennes.
Lorsque je reçu l’invitation de Claire et Vincent à participer à cette journée, je n’ai pas d’entrée saisi la raison pour laquelle tous deux s’adressaient à moi qui suis spécialiste de littérature britannique et plus précisément de l’œuvre de Virginia Woolf dans ses multiple rapports à l’image photo-cinématographique. Et alors que je revoyais les photos de Guibert, j’ai été saisie par l’insistance appuyée d’un motif revenant : les tables de travail de l’auteur-photographe n’arrêtaient pas de me regarder. La blancheur des pages qu’elles présentaient captait mon regard comme elle avait en son temps capté la lumière. Son éclat immaculé avait une aura photogénique qui m’était en outre familière. Très vite, l’image-souvenir qui me hantait refit surface : les images de Guibert cachaient une autre image sur leur envers, celle prise par Gisèle Freund en 1946 : La table de travail de Virginia Woolf à Monk’s House. J’avais là le début possible d’un récit. Guibert semblait sacrifier ante-mortem à une tradition photographique post-mortem, celle de la photographie fétichisante des tables d’écrivains. Je pensais alors au guéridon minuscule de Jane Austen et ce que Woolf en a raconté dans Une pièce à soi ou au large bureau peuplé du père de la psychanalyse – deux tables iconiques qui établissent un lien métonymique avec leur propriétaire et s’imposent comme symbole édifiant de leur vie et de leur œuvre. Puis, relisant quelques articles de Guibert, je tombais sur le compte-rendu d’une exposition chez Agathe Gaillard publié en 1980 sous le titre "Gisèle Freund – L’écritoire de Virginia", texte lu il y a plusieurs années et enfoui dans les replis de ma mémoire que, comme par magie, la sérendipité faisait soudain réapparaître. En écho à sa propre pratique de portraitiste, Guibert y parle des incontournables portraits d’écrivains qui firent le succès de Freund. Et au dernier paragraphe de sa courte chronique émerge un autre motif. Je lis :

Gisèle Freund, La table de travail de Virginia Woolf à Monk's House, 1946
Gisèle Freund, La table de travail de Virginia Woolf à Monk’s House, 1946

Gisèle Freund expose aussi quelques natures mortes, qui sont simples et belles : un mannequin en cire dans la vitrine d’une parfumerie, des jambes de femmes emmêlées dans des bas de couleur, ou un coin de cuisine après le casse-croûte, une image triviale devenue élégante. Mais surtout, l’écritoire de Virginia Woolf, plantée dans le jardin, un jour d’été, à l’ombre d’une chaleur et d’une lumière très denses. Le grand cahier ouvert maculé et le porte-plume taché d’encre, le vase avec les quelques fleurs, le gros cendrier de porcelaine, le fauteuil momentanément délaissé. On a vraiment envie d’y prendre place, juste un instant, et il y a là une des forces de la photo, cette force de projection, cette délectation à entrer physiquement dans une image, comme font les enfants. Une image totalement ouverte, qu’on peut respirer. (La photo 215-16)

On voit là comment à travers les images qu’il retient, poussé par la force de projection, Guibert parle véritablement de lui-même. Il se raconte des histoires aussi, proposant en passant une bribe de récit : le fantasme de s’asseoir juste un instant à la place de l’écrivaine, de respirer l’air de chez elle ; le rêve peut-être d’être autre le temps d’un regard qui s’attarde. Ainsi, l’auteur s’invente par appropriation, c’est son côté transformiste, il se pense depuis l’autre. Pour paraphraser Proust, les images contemplées lui offrent "une espèce d’instrument optique […] afin de lui permettre de discerner ce que sans [elles] il n’eût peut-être pas vu en [lui]-même". Contemplant cette image triviale devenue élégante, Guibert s’identifie, pénètre un monde paisible à la vie suspendue, se confronte à l’être-là concret des choses. Il n’y a ici ni corps ni visage mais peut-être le souvenir d’une émotion, une réminiscence enfantine, qui sait, quelques traces énigmatiques qui font signe. L’image est ouverte, accueillante, indécidable. C’est une image délicate. Alliant finesse, mystère et fragilité, elle souligne la force d’apparition de ce qui reste après la disparition – le suspend et l’énigme, la survivance aussi.

Des photos qu’on peut respirer

Je souhaite donc parler des écritoires d’Hervé. De ce qu’il me dit de la contemplation coite de ce qui est négligé, omis, trop ordinaire : la banalité quotidienne de l’écriture. Guibert saisit la vie calme et immobile des natures mortes, inscrivant par là sa pratique photographique dans une tradition picturale qu’il reconnaît. "Comme le nu, le portrait, la nature morte ou le paysage, l’autoportrait est une tradition photographique héritée de la tradition picturale (d’ailleurs, on pourrait se demander : où est la spécificité photographique, sinon dans le reportage ?)" (Image 62).
Ses photos sont des images du temps passé à vivre et à travailler. De jour comme de nuit, l’écrivain-photographe saisit les traces de ses séances d’écriture : l’amoncellement des feuillets noircis à la plume ou à la machine, des carnets de notes à la graphie pressée, tout l’attirail pour écrire (plumes et encre, stylos et crayon, gomme et blanco, un canif et des ciseaux) ainsi que des objets personnels (lampe, boîte, téléphone et cartes postales), à l’occasion les restes égarés d’une soirée. Il surprend la pure permanence de ce qui est éphémère afin de donner forme à son existence et signifier son appartenance fugace à une réalité concrète et matérielle, s’ancrant par là dans l’espace et dans le temps. C’est en cela que ses tables d’écriture peuvent se lire comme des vanités. Livres et reproduction d’art valent autant pour ses passions personnelles et ses occupations professionnelles que pour la vanité du savoir. Montres et fleurs signalent aussi bien les moments d’être quotidiens que le caractère transitoire de la vie, la fuite irrésistible du temps. Évinçant tout rapport à la narration – il me semble que Guibert ne cherche rien de spécifique à raconter –, il offre des vues flottantes et intransitives qui, peuplées des timides créatures si chères à Virginia Woolf, "lumières et ombres, rideaux soulevés, pétales détachés, évènements qui, dirait-on, ne se produisent jamais si l’on regarde" ("Dame" 1203), présentent une irréalité rêveuse. Ce sont des photos que l’on peut prendre le temps de respirer. Nous laissant contempler les choses de sa vie, Guibert nous place devant des situations optiques pures, devant son monde qui fait image. Les objets intimes restent tranquilles dans les pièces vides, ils prennent forme sous la lumière changeante, exprimant la prégnance de l’absence, le passage du temps et la paisible survivance des choses lorsque personne n’est plus là pour les voir. Surpris par le silence des tables éphémères, Guibert se raconte son histoire, se murmure discrètement ses secrets.

Hervé Guibert, Villa Médicis, 1988
Hervé Guibert, Villa Médicis, 1988

Dans la chambre de la villa Medicis, les rideaux tirés sont sur le point d’être gonflés par l’air doux du soir, le bouquet noir d’encre veille en majesté dans l’ombre, la machine à écrire et le téléphone se sont tus. Sous le faisceau blafard de l’abat-jour, la montre étalée repose sur un carnet à la blancheur surexposée. Les minutes s’égrainent, les heures se déploient. Un crayon sombre traîne sur quelques feuilles éparses, à l’avant du petit cavalier de bronze qui regarde l’image encadrée qui le côtoie. Tout cela vibre d’une intensité particulière : le clair-obscur frappe par sa paradoxale vitalité. "Forme immuable de ce qui change" ("Sur Ozu"), la nature morte me déconcerte, la simplicité de sa symétrie m’hypnotise. L’instant retient son souffle : il est la dialectique à l’arrêt. Car il est vrai que les photos d’écritoire, par leur réitération obsessionnelle, donnent à éprouver une temporalité complexe. Reprenant inlassablement les images déjà prises, Guibert annonce celles à venir. L’image de la table de travail transcende toute temporalité, elle est à la fois un déjà-vu et un à-voir pour l’éternité. Elle représente à la fois la scène de l’écriture (produit) et la scène d’écriture (acte), soit la production écrite à travers le geste photographique.

La dis-réapparition

Dans sa "Note sur le bloc-notes magique", Freud établissait une analogie entre l’appareil de perception et l’appareil d’écriture, soulignant que l’écriture psychique est une réécriture permanente (Birman 214). Il me semble que par le ressassement, soit par l’acte compulsif de photographier qui redouble celui d’écrire, Guibert (re)présente ce processus permanent de (ré)inscription. Avec chaque image comme avec chaque feuille griffonnée, il rend compte de la permanence des traces qu’il laisse : il fait état d’une scène qui reste à jamais irrésolue. "La répétition n’ajoute aucune quantité de force présente, aucune intensité," affirme Derrida, "elle réédite la même impression : elle a pourtant pouvoir de frayage" (Écriture 299-300). La multiplication des traces dessine en effet un chemin, celui qu’emprunte Guibert afin de mieux se donner à se connaître et c’est ce chemin tracé, véritable ligne de désir, qui fait le frayage de l’écriture. Je ne parle là pas tant de l’écriture représentée, celle qu’il décide de montrer, mais bien de l’écriture muette de la photographie, celle des origines du medium : l’écriture d’ombre et de lumière célébrée par William Henry Fox Talbot, inventeur du livre photographique, qui lui aussi photographiait livres, bibliothèques, pages et manuscrits.

The picture, divested of the ideas which accompany it, and considered only in its ultimate nature, is but a succession or variety of stronger lights thrown upon one part of the paper, and of deeper shadows on another. […] so that the variegated scene of light and shade might leave its image or impression behind, stronger or weaker on different parts of the paper according to the strength or weakness of the light which had acted there. (Pencil 4)

Servi par l’éloquence quelque peu déréalisante du noir et blanc, Guibert impressionne le papier sensible par la lettre de son écriture proliférante. Il créé d’éclatantes scènes d’ombres et de lumières pour montrer les marques journalières de son encre sur le papier.

Table de travail, 1982

Il ne me semble pas que Guibert soit intéressé par rendre lisible les pages qu’il photographie : celles-ci sont souvent floues, trop éloignées, déformées par l’angle de prise de vue ou surexposées. La scène de l’écriture demeure ainsi en son cœur même illisible. Mais elle n’est pas pour autant invisible. Si elle ne se donne pas à lire, elle se laisse contempler. Ainsi, photographiant l’écrit, Guibert donne souvent à voir des pages blanches ou blanchies par la lumière qui, véritables capteurs lumineux, signalent davantage la possibilité d’une effraction scripturaire que l’angoisse de la page blanche (Vallat 28) – si angoisse il y a ici, c’est l’angoisse de ne pas faire trace, exprimant la hantise de l’héritage, j’y reviendrai. Le texte, déjà écrit, reste ainsi pour toujours à inscrire. C’est en cela que l’auteur-photographe créé des images-oxymores qui allient le plein et le vide, le devenir-visible et la disparition.

Les bureaux de Guibert sont en effet des espaces habités : ils foisonnent d’objets et déploient tout un petit monde fantasmatique où bibelots et images s’imposent comme les véritables acteurs d’un théâtre personnel dont on ne saura rien. Sont-ils "délibérément mis en scène" (21), comme le suggère Ralph Sarkonak ? Nulle ne le sait mais tous frappent par leur puissance d’apparition. Photographié de près, à portée de main, ils sont des objets sujets performant un rôle précis dans cette scène de l’écriture – crayons, stylos et machine pour écrire, gomme et blanco pour effacer, images pour inspirer ou tenir compagnie et papiers pour inscrire et compiler. Cependant, cette profusion, qui dit la pulsion vitale de l’artiste en travail, se voit parfois perturbée par la trouée blanche et magnétique du papier. Soudain, menace la disparition. Les traces sur les pages claires tendent à s’estomper.

Les traces ne produisent donc l’espace de leur inscription qu’en se donnant la période de leur effacement. Dès l’origine, dans le "présent" de leur première impression, elles sont constituées par la double force de répétition et d’effacement, de lisibilité et d’illisibilité. (Écriture 334)

Selon Derrida, à l’origine de toute écriture se loge la souffrance que cause la perte, que celle-ci prenne la forme de l’oubli ou de l’effacement des traces (Copy xxix). Ainsi la photographie livre-t-elle des images endeuillées qui conjuguent disparition et survie. Photographiant les marques de ses écrits parfois à peine perceptibles, Guibert démultiplie les traces comme autant de manifestations de sa crainte d’un effacement qu’il inscrit dans l’image. Désir et angoisse se fraient alors un même chemin. Photographe, Guibert joue la disparition du texte comme condition préalable à une potentielle réapparition réjouissante. C’est là l’expression d’un possible, la vie continuée à travers textes et images. Mais il joue également la disparition comme suppression radicale, la possibilité d’un anéantissement des traces ou de soi-même. Dans ces images à la force tranquille, la trace de la page vierge s’envisage donc comme celle de "l’effacement de soi, de sa propre présence, elle est constituée par la menace ou l’angoisse de sa disparition irrémédiable, de la disparition de sa disparition" (Écritures 339). La scène d’écriture guibertienne frappe ainsi par sa structure testamentaire.

Adresser l’absence

On le voit donc, les tables de travail d’Hervé Guibert activent le principe de contradiction qui, selon Derrida, est à l’origine de tout projet autobiographique : conjointement régie par le principe de plaisir (possibilité d’une maîtrise, d’un pouvoir) et la pulsion de mort (menace de l’effacement, de la perte de l’origine), les images figurent "la vie-la mort" (Otobio 61). Pour le dire avec Joel Birman, "la possibilité de la mort est ce qui mène à l’impératif de l’écriture en tant que forme d’affirmation de la vie" ("Écriture" 218). Il s’agit d’affirmer le vivant à travers une écriture photographique spéculative, c’est-à-dire une photographie qui dans ses tentatives répétées, véritable tâtonnement réitéré, se représente en recherche – à la recherche d’elle-même, de ses souvenirs et de ses legs.
La (re)prise des tables d’écriture se lit à la fois comme l’éternel retour du soi – ce que Derrida nomme "le se-revenir du revenir" (Carte 339) – et comme un don que Guibert se fait à lui-même tout autant qu’il le fait aux autres. Ainsi photographie-t-il le legs : les lettres et les cartes postales qu’on lui a envoyé – celles de Rembrandt par exemple dont il tire "un enseignement sur [sa] propre existence" (Image 64) – et les pages à venir que des destinataires tardifs et inconnus viendront finalement signer. Car c’est là "la structure de la textualité en général" selon Derrida. "Un texte n’est signé que par l’autre beaucoup plus tard et cette structure testamentaire ne lui survient pas comme accident, elle le construit" (Oreille 72). Il en va de même pour l’écriture photographique qui, intégrant la pulsion de mort qui par ailleurs creuse le principe de plaisir pour se loger en son sein, s’adresse à un regardeur légataire. Contemplant l’œuvre guibertienne, je reçois la répétition comme un incessant faire-réapparaître joueur et inquiet qui illustre l’aller-revenir autobiographique du fort/da (Carte 344) et s’impose comme la mise en image d’une réappropriation qui fait œuvre. Guibert se projette au devant de lui-même, se donne à contempler la scène provisoire de son écriture en la fixant par la photo, la mettant ainsi à distance en l’extériorisant. Et il se fait également revenir. C’est l’effet-miroir de ces faux autoportraits qui, mettant en image le domaine privé, célèbrent à la fois la souveraineté d’un sujet absenté et l’émanation d’une singularité qui se fait elle-même spectralement dans l’œuvre.

Il y a donc là quelque chose de bien plus complexe que la simple photographie des "traces d’une absence", comme l’avance Alain Buisine pour qui "il manque quelqu’un puisque tant de ’restes’ de sa présence sont visibles" ("Photographique" 40). Guibert adresse l’absence : il s’offre dans son absence, sa disparition à-venir mais il fait également don de son absence, constituant par là la photographie en image ouverte. Ses images de scène d’écriture s’envisagent aussi comme des scènes d’héritage qui s’adressent aux absents, futurs héritiers. C’est ce que souligne d’ailleurs Frédérique Poinat qui envisage les photos comme des mots adressés à des proches, jamais envoyés, qui restent sans réponse ("HG photographe ?" 258). A nouveau donc, l’image passe par l’autre, fait sens depuis l’autre, elle se délègue. "L’hétérologie est de la partie et c’est pourquoi il y a force et c’est pourquoi il y a legs et scène d’écriture, éloignement de soi et délégation, envoi" (Carte 379). Les écritoires d’Hervé sont autant de messages que l’auteur-photographe s’envoyait à lui-même et aux autres, sans certitude qu’ils lui/leur parviendraient. Ce ne sont pas des images pléonastiques qui diraient le simple rapport à soi du dedans – un rapport narcissique se bouclant sur lui-même –, ce sont des images compulsivement adressées, pour ainsi dire postées, sans finalité. Les écritoires d’Hervé sont les images d’un revenant qui, par la répétition, sans cesse se fait revenir pour mieux s’adresser de nouveau. Elle actualise un effet de relance permanent.
L’irrésistible répétition exprime de fait une certaine hantise : quelque chose sans cesse revient et survit dans le réapparaître : un mouvement de réappropriation chaque fois de nouveau envoyé que Derrida nomme la pulsion du propre.

Si, auto-téléguidant son propre legs, la pulsion du propre est plus forte que la vie et plus forte que la mort, c’est que, ni vive ni morte, sa force ne la qualifie pas autrement que par sa propre pulsivité et cette pulsivité serait cet étrange rapport à soi qu’on appelle rapport au propre : la pulsion la plus pulsive est la pulsion du propre, autrement dit celle qui tend à se réapproprier. (Carte 379)

Cette force pulsatile nourrie par la réitération des images exprime à la fois la quête romantique d’identité du photographe revenant et son désir de faire œuvre. Absenté mais toujours métonymiquement présent, Guibert nous laisse une scène d’écriture, un testament photographique. Quelque chose circule, qui anime les images : une présence qui s’absente, le fait-œuvre qui est spéculation. Dans le silence éprouvé des scènes de l’écriture, à la bordure entre l’œuvre et la vie, se dessine alors la dynamis (Otobiographie 40-1) d’une autobiographie avec figure absente.

Coda | Les images et le petit cavalier

Hervé Guibert, La table de travail, 1989

J’ai besoin de retourner aux images, de faire retour sur certaines des photos pour m’attarder plus longuement sur deux figures intrigantes qui reviennent régulièrement sur les écritoires de Guibert, deux motifs dont je ne peux rien raconter mais qui semblent tout de même déployer quelques histoires photographiques. Je parle des cartes postales que l’auteur a (dis)posé sur sa table et du cavalier va-t-en-guerre qui se trouve sur son bureau à la Villa Médicis. Détails saillants qui me poignent, les images collectionnées et la petite statue m’incitent à me projeter dans les photographies, à m’y promener comme je le ferai dans une galerie ou un musée aux vastes pièces. Elles retiennent mon attention comme soudain une œuvre m’interpelle au détour d’une salle et m’invite quelques instants à m’arrêter. Accueillantes et spacieuses, les photos de Guibert me poussent au butinage et à la flânerie. Elles induisent du mouvement, de la déambulation.

Hervé Guibert, Table de travail, date inconnue
Hervé Guibert, Table de travail, date inconnue

Les cartes sur la table suggèrent la fascination du photographe pour les corps et les visages, son attirance pour les garçons, ses désirs et ses pulsions. On voit des poses et des gestes, des personnages dont l’éloquence charnelle transpire la sensualité. Objet décoratif quelque peu pompier, le petit cavalier trône pour sa part bien plus froidement. C’est son élan qui fascine, la pointe tendue de sa lance haut portée. Figure solitaire à la fois héroïque et dérisoire, elle s’agrandit au fur et à mesure que le photographe s’en approche. Il m’est difficile d’en dire davantage sans raconter platement ou (sur)interpréter. Pour le formuler avec les mots de Derrida, les photos de Guibert m’offrent un "texte d’images à regarder" qui m’accorde "un droit de regarder, seulement de regarder ou de [m’]approprier par la vue, mais il [me] le dénie en même temps, il garde lui-même l’autorité, le droit de regard, par son dispositif même, sur les discours que [je] voudrais tenir ou les histoires que [j’enchaîne] à son sujet, et qu’en vérité [je] vois induire en [moi]" (Droits ii-iii). C’est ce battement-là, entre droit et déni de droit, qui retient mon regard. Ouvertes et accessibles en ce qu’elles représentent des scènes familières qui s’étalent à portée de main, les images semblent dans le même temps se dérober, se soustraire au discours à l’instant où elles s’offrent à la vue. C’est une photographie amoureuse qui rayonne et enveloppe mais ne livre rien de ses intimes secrets. Me faisant pénétrer dans son monde privé, elle m’offre l’insondable profondeur de sa platitude. C’est ce qu’écrivait Barthes du reste : "Il faut donc me rendre à cette loi : je ne puis approfondir, percer la Photographie. Je ne puis que la balayer du regard, comme une surface étale. La Photographie est plate, dans tous les sens du mot, voilà ce qu’il me faut admettre (Chambre)". Force d’évidence, elle semble fatalement impénétrable.
Et pourtant, les cartes et le petit cavalier fixent mon regard, le rivent à chaque image. Ils épinglent mon œil, interpellent et attirent à eux la regardeuse que je suis et qui se penche aux abords de l’image. Comme s’ils me tendaient la main – c’est le côté tactile de la photographie argentique, qui par son grain, exhibe sa matière – pour m’inviter à les rejoindre. L’angle de vue souligne l’effet d’invite (légère plongée, angle de biais qui fait que le regard effleure le premier plan flouté, s’y attarde) : à raz de table on nous convie à prendre place – la place du photographe peut-être – et d’entamer une conversation sans mot. Les objets se mettent donc en rapport et font lien, ils incitent à la projection, à l’identification. Alors je me poste sur le seuil, installée sur les pages blanches en bordure d’image, ni vraiment à l’intérieur et pas totalement dehors. En lisière, j’investi timidement une photographie liminale.

Je me tiens donc au bord du cadre qui délimite un espace resserré entre la fenêtre et la bibliothèque, un coin entre lumières et écritures. L’auteur-photographe a placé ses objets au centre de son attention, il les a caressés de son regard descriptif. Démultipliant les cadrages (plus ou moins proche, de haut, de face ou de biais), il montre que son regard s’approche, prend son temps, insiste ; il fouille ce qui se présente immédiatement à lui. Son insistance dit toute sa persévérance, sa tentative obstinée de saisir l’attachement sentimental à l’instant. Guibert photographie son regard, le toucher de ses yeux. Il expose ainsi sa subjectivité et centre aussi mon attention : les images et le petit cavalier me disent tout bas la singularité de l’homme qui les a si vaillamment et si longuement contemplé pour espérer tracer avec des jeux d’ombres et de lumières son affection pour eux.
C’est en cela que je qualifierai la photographie de Guibert de lyrique. On l’a vu, elle exprime, comme on extrait d’un corps le liquide qu’il contient, des obsessions existentielles – le désir-l’angoisse, la vie-la mort – et rend manifeste l’expression vive d’un Moi malade d’amour. Ainsi figure-t-elle une sensibilité au travail, une pensivité sans voix qui perce à travers la répétition, la re-/vision et sa rythmicité idiosyncrasique. Les photos de Guibert pulsent inlassablement, tel est le battement vital de la répétition avec variation. Elles respirent sa vie : ses voyages et les lieux de passage qu’il a investis temporairement, ses activités critiques et littéraires, sa passion pour l’art et la littérature. Écrins précieux, elles étalent un contenu qu’on garde généralement caché dans des boîtes secrètes. Aussi trahissent-elles de fait ses affections : Guibert photographie les images et les objets dont il est amoureux. Son œil rivé sur eux, il révèle la poisse indissoluble de ses attachements. Je pense à sa collection de négatifs, les cartes et photos qui trônent sur les rayonnages de sa bibliothèque, toute une galerie personnelle à demeure. Le photographe compile des souvenirs qui s’attardent, retrouvant à chaque prise de vue quelque chose qui l’a marqué ou charmé. Ses tables d’écriture rassemblent des objets et des images qui ont absorbé sa mémoire, qui se rappellent à lui et lui disent quelque chose. Passions anciennes ou toutes nouvelles, ils exsudent fantômes et fantasmes. Ils lui refusent le détachement pour ouvrir ce que Luigi Ghirri appelle des "zones de mémoire" (66), un lieu rêvé entre factualité et mise en récit.
On y retrouve d’ailleurs le trouble "entre réalité factuelle, réalité phénoménale et réalité fantasmatique" que Bruno Blanckerman analyse dans L’Image fantôme ("Origine" 9). A ceci près que, contrairement à ce qui se passe dans l’articulation précise des textes, rien ici ne s’explicite. Livrées dans leur évidence brute, les photos montrent des traces d’existence inconnaissables, elles délimitent avec précision un espace d’indétermination qui ne clos ni n’achève la signification mais plutôt, à chaque (re)vision que j’en fait, la relance et la régénère (Doty, The Art of Description 36). Car la photographie guibertienne est suggestive et appropriable. A force de les contempler, ces objets ces images je les ai fait miens. Ils me rappellent les cartes, les photos et les bibelots que j’ai arrangé sur mon propre bureau. Ils me rappellent mes amours et mes attachements, le rythme syncopé de ma banalité quotidienne. Ils m’offrent un monde vivant où les images vivent.